写在正文之前
正如各位看到的那样，昨天的文章在发布不久之后就删除了，原因是笔者犯了一个错误——在文中误把《大胆妈妈和她的孩子们》的导演提奥多罗斯·特佐普罗斯与《哈姆雷特》的导演瓦列里·福金混为一谈，使在此基础之上的评论失掉了其根基。
我仔细想了想，这个错误是怎样被犯下的，毕竟就在它被读者指出之前我都没有意识到，它就像我在小学二年级的语文考试里把“泥土”写成“土泥”一样毫不经意。问题似乎就出在这里——“毫不经意”。看到排期表上这两部作品都来自俄罗斯亚历山德琳娜大剧院之后，便想当然地认为这两部戏是出自同一导演之手，而忽略了连票根上都出现了的这一信息。这样的错误真是太让人无地自容了，即便是最主观的文章里，把客观事实弄错，那也是不被容许的。
真的很抱歉，在没有实际上确认之前张冠李戴。这让我在此刻更加清晰地认识到自己的不严谨，更认识到我需要学习的还很多，面对如此浩瀚的戏剧世界，我所知的，不过是九牛一毛。
再次和大家说声抱歉。
俄罗斯导演瓦列里·福金几乎是出于直觉地在莎士比亚创作于1599年至1602年间的剧作《哈姆雷特》里发现了将其改编为叙事剧的可能性。原剧本中有两段台词——
“你们有人面色苍白, 有人为此惨变战栗, 但是, 你们只是无言的旁观者······倘若你曾爱我, 那就请你暂且牺牲天国之幸福, 留在这冷酷的世界里去忍痛告诉世人我的故事罢”（哈姆雷特）；
“ 你们将听到一些涉及淫欲、流血、及乱伦的故事。 这里头也有冥冥的判断、意外的戳戮、设计的谋杀、及自食其果的结局。 对这些事情, 我必能做个忠实的报导”（霍拉旭）
直接展示出了这一可能性。自然而然，霍拉旭是承担起这一重任的不二人选。自霍拉旭出场之后，他便不仅仅是王子哈姆雷特忠诚的朋友，更是这一切的旁观者，他穿着格格不入的运动服，坐在观众席正中，被一小束追光照着，认真观看着这一切，以备之后要讲述这一故事的不时之需。
观众甫一入场，便能看到形如小剧场观众席的巨大钢铁高台，只不过这次，现实中的观众又隐匿在了舞台上的“观众”的身后，整个“观众席”是背对着我们的。台下的人看到的经常是台上的人的背面，包括有名的戏中戏《捕鼠器》、葬礼的仪式和婚礼的庆典等，都与现实世界的观众隔了一层。
这样的舞美，加上叙述者霍拉旭，间离的效果在形式上就首先被建构起来。这与前几日同样在大宁剧院上演的，由希腊导演特佐普罗斯执导的《大胆妈妈和她的孩子们》（以下简称《大胆妈妈》）使用的间离手法有相似之处，却又不尽相同。
《大胆妈妈》在原剧的基础上额外增加了一个“角色”——叙事者，他端坐在舞台一侧的台口，时而叙述着舞台上发生的故事，时而又混迹于剧中插科打诨。此外，《大胆妈妈》中的演员在表演时大多是直面观众的，鲜有面对彼此的，当然，这并不意味着演员之间没有交流或者说是在僵化地念出台词。犹记得当“大胆妈妈”的二儿子被士兵们乱棍打死，而她只能眼睁睁看着的时候，女主角攥紧的拳头和眼中的泪光，这一进一出，十分动人。
同时，《大胆妈妈》的舞台也并不按照现实主义手法进行表现，而充满了象征性的符号，比如正置的和旋转过后的十字，原本代表宗教的十字就变成了象征错误和杀戮的大×。同样是使用间离手法，同样以叙述者+象征符号这一公式为基础，同样有死亡和黑暗，相较于特佐普罗斯的处理而言，我更喜欢福金的《哈姆雷特》，后者在观看的过程中更轻松，而在观看之后也能达到和前者一致的效果——让观众思考。
福金对《哈姆雷特》作了一定程度的改编。这种改编首先是在文本语言上，他对莎士比亚那种诗体的语言进行了现代化的改编，使得它既不诗化也不粗俗，而是最大程度的贴合了现代人的语言习惯；其次是在情节上，在大致遵照原剧本的前提下，福金作了几处细小的修改（可能还不止以下三点）：
1、老国王的鬼魂对于克劳狄斯的控诉变成了罗森格兰兹和吉尔登斯吞在王子醉酒后的恶作剧；
2、如果说王后葛特露在原著中是受害者或者同盟者，那么在这一版的《哈姆雷特》中，葛特露则更像是一个无所顾忌地指使者和加害者；
3、关于结局，在莎士比亚笔下的王后原本是不知道酒有毒的，在无意中喝下了毒酒，意外身亡，死亡顺序是从王后到国王，再到雷欧提斯，最后是哈姆雷特，而福金笔下的王后几乎是从一开始就知道酒里有毒，然后从容不迫地接受了自己的命运，死亡顺序是从雷欧提斯到国王，再到王后，继而是哈姆雷特。这里的哈姆雷特在死前甚至没能交代一句什么，便匆匆忙忙地咽气了。
贵族、国王、王后、王子，一个国家最重要的几个人物死得匆忙而仓促，仿佛一场不真实的闹剧。于是，这一整个改编就使得原本属于《哈姆雷特》的那种忧郁而高贵的气质土崩瓦解，剧中人完全没有“高贵”二字的丝毫影子，反而更近乎于一个玩笑。
然而这种后现代的解构绝不止步于玩闹。“吃瓜群众”一次次出现、一次次群体性地欢呼和窥探，挪威王子福丁布拉斯在高台上的尸体前和欢呼的民众们握手，然后西装革履地登上丹麦王位，让权势和政权都变得可笑了起来。根本没有人会为了哈姆雷特悲痛，也没有人在乎他们的领导者是谁，政权更迭之快让人根本无暇顾及这些。
和《大胆妈妈》中将士兵灵活转变成古希腊戏剧中的歌队一样，《哈姆雷特》也在古希腊戏剧中汲取了营养，人的理性在其中失去了文艺复兴时期的光辉，取而代之操纵人的是古希腊的命运观，每一个人物的悲剧性结局似乎都是命中注定、不可违逆的，他们就像被台上这个巨大的命运机器操纵的小小齿轮，渺小而无力。
纯洁无瑕的奥菲利亚在此成了女性地位的另一种象征，与王后相对，她几乎没有任何自主的能力，而只是在父亲意念操纵下的一个玩偶。在《哈姆雷特》里，一切都在不知不觉中悄悄改变着，观众能从中嗅到荒诞的气味，却找不到导演用力营造的痕迹。
作为导演的福金充分实践了梅耶荷德所推崇的假定性，和《大胆妈妈》一样，《哈姆雷特》也在剧中用人偶代替真人来被伤害（《大胆妈妈》中是女性被欺凌，《哈姆雷特》中是波隆尼尔被误杀），让舞台上无法发生的“假”走向极端。这一点更其体现在空间上，原本作为乐池的下陷空间，在《哈姆雷特》里一会儿可以是无情的坟墓，一会儿可以是肮脏的垃圾场，一会儿又可以是奥菲利亚葬身的池塘，更可以是政治游戏的游乐场。
我想，导演一定不希望我们认为《哈姆雷特》看上去是诗意的，起码在他的剧作中不要如此。他希望我们看见一个荒诞可笑的世界，然后思考旁观的我们是否也身处其中。
我们是戴着面具出现的群众？
还是无用的国王或者悲哀的王子？
或者只是穿着戏服博人一笑的蠢驴？
-The End-
乌冬
95后女大学生；
什么都喜欢，什么都不懂；
爱做梦，爱聊天；
最爱妈妈和生活。
本文落笔于2018年5月14日
大宁剧院观演之后
修改于5月19日夜
图片来源：团方提供及王犁摄影
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